L’ouvrage de Valéry Didelon marque un jalon significatif dans l’historiographie de la controverse qui s’est développée autour du célèbre ouvrage de Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steve Izenour, Learning from Las Vegas [1]. L’auteur y retrace cette controverse dans toute sa vitalité durant plus de vingt ans (de 1968 aux années 1990) et, à travers ses interprétations diverses, esquisse une histoire de la critique architecturale. Évitant de donner une lecture univoque des événements autour de l’ouvrage des Venturi, il tente d’en décrypter les enjeux idéologiques. Il clarifie ainsi non seulement le rôle et la position des auteurs dans l’émergence et le développement du postmodernisme en architecture mais, au travers de cette véritable « anatomie » [2], s’efforce d’en élucider les fondements conceptuels pour finalement, dans sa conclusion, nous inviter à « renouveler notre regard sur cette période » et poursuivre « un débat controversé sur la révision du postmodernisme ».
L’ouvrage comme construction
L’ouvrage, issu de la thèse de doctorat en histoire de l’art de Valéry Didelon, est très documenté. Il mérite d’être considéré avec attention dans sa présentation et sa forme. La jaquette présente des photos de Las Vegas prises par Denise Scott Brown et Robert Venturi [3], et comprend un grand tableau synoptique des textes écrits à propos et autour de Learning from Las Vegas, mettant ces textes en relation avec une série significative d’événements contemporains. L’ouvrage est largement illustré de photos et d’extraits de copies d’articles ou de textes, dont le choix permet à l’auteur de ne pas être pris au piège de l’iconographie du couple Venturi, elle-même abondante.
Neuf chapitres scandent la chronologie de la « controverse », produisant une analyse à la fois interne et externe, qui considère les conjonctures et les débats successifs dans lesquels Learning from Las Vegas a été produit. Trois grandes étapes s’y distinguent : la première, en mars 1968, avec la parution de l’article de Denise Scott Brown et Robert Venturi, intitulé « A significance for A&P parking lots, or learning from Las Vegas », dans la revue américaine Architectural Forum ; la seconde, en 1972, lors de la première édition de l’ouvrage avec Steve Izenour ; et la troisième, en 1977, avec la seconde édition, plus théorique, Learning from Las Vegas : the forgotten symbolism of architectural form [4].
L’auteur analyse alternativement la production des écrits des Venturi et leur réception. À travers ce va-et-vient, on saisit l’importance qu’il donne à la construction de son propre ouvrage. Mise en abyme littéraire, qui ne résiste pas à la fascination d’entrer profondément dans l’univers des Venturi, sans pour autant tomber dans le piège de l’imitation ou de la polémique, l’ouvrage prend part à cette « controverse ». Le livre de Valéry Didelon cultive, en effet, une ambiguïté toute venturienne, notamment dans la manière d’observer les contradictions internes des débats autour de grands thèmes : « signe et/ou espace », « ordre et/ou chaos », « révolution et/ou statu quo », « utopie et/ou contre-utopie », « élitisme et/ou populisme », « avant-garde et/ou arrière-garde », « kitsch, pop et/ou camp » [5] (auxquels pourrait s’ajouter « ordinaire et/ou extraordinaire ») – thèmes qui occupent le cœur des polémiques d’alors, surtout dans les deux premières réceptions de l’ouvrage.
Il tente à la fois de s’inscrire dans la lignée des essais d’histoire de l’architecture, posant avec ambition et originalité une des dernières étapes de l’histoire de cette controverse, et de monter, à la faveur des questions qu’elle soulève, un ouvrage évoquant les essais d’architectes. S’appuyant sur l’analyse des systèmes linguistiques développées en France depuis les dernières décennies [6], Didelon construit, tel l’architecte « bricoleur » aux prises avec la fabrication du texte, un argumentaire lui permettant de se ressaisir de la tradition « littéraire » des écrits d’architectes et d’interroger « le ou les » genres littéraires dans lesquels les Venturi s’inscrivent [7]. Il tente d’élucider cette interrogation sur la forme, qui fait partie de la controverse, tout au long de son ouvrage, convoquant, dans sa dernière partie, « l’architexte », les classifications opérées par les historiens de l’architecture comme Henry-Russell Hitchcock, Adolf Placzek [8] ou par Françoise Choay dans La règle et le modèle [9]. Il définit ainsi la dernière version de l’ouvrage des Venturi comme un texte « instaurateur », actif et engagé ; et davantage qu’un « guide du vernaculaire commercial de la piazza romaine au Caesars Palace », « un bréviaire antimoderne » ou « une description raisonnée » [10], il y voit un « manifeste rétroactif » [11], ouvrant ainsi la voie au débat que nous pourrons suivre.
Las Vegas… et après ?
Partant du contexte dans lequel Denise Scott Brown et Robert Venturi ont commencé à étudier Las Vegas et son Strip dès 1966, puis à l’automne 1968 avec les étudiants d’architecture de l’université de Yale, l’auteur s’évertue à resituer l’ouvrage dans les débats naissants sur la suburbia américaine au sein de la critique architecturale, notamment avec les textes du journaliste Tom Wolfe et des historiens d’architecture Peter Blake et Reyner Banham [12]. Sésame pour entrer dans les problématiques que soulèvent les Venturi sans jugement a priori sur leurs prises de position, et pour tirer les fils conducteurs de leur processus intellectuel : celui qui vise à renouveler le regard que l’on porte sur la ville américaine, l’architecture contemporaine et leur rapport avec la culture populaire.
Ce travail de contextualisation offre une clef pertinente pour comprendre la teneur et la virulence de la controverse. En effet, la défiance des Venturi à l’égard de l’utopisme des avant-gardes modernes et de ses dérives, en particulier à travers le Style international, et leurs prises de position pour la reconnaissance d’une culture populaire et une architecture du « sens commun », leur attirent les foudres d’architectes engagés et d’historiens comme Kenneth Frampton, qui politisent toujours plus leur discours, leur reprochant d’être « populistes » et de pratiquer un « maniérisme élitiste » [13]. Face à de telles attaques, d’autres historiens comme Vincent Scully [14] ou critiques d’architecture comme Ada Louise Huxtable [15] prendront leur défense en mettant en perspective leur démarche par rapport au contexte, de manière plus profonde et plus large.
À partir de sources classées et comptabilisées, selon les différents corpus de textes – presse grand public, revues spécialisées, essais d’historiens, de critiques et d’architectes – répertoriés à chaque phase de réception des parutions de l’ouvrage des Venturi, on constate la force des clivages et la virulence des oppositions à leurs hypothèses, en particulier lors des deux premières réceptions. L’auteur souligne combien ils ont entretenu et dynamisé la polémique, en effectuant trois phases de publications de leurs travaux, où ils répondent chaque fois, renforçant les thématiques et affirmant progressivement (et cela sera complètement évident dans la dernière édition) l’importance du « symbolisme » dans l’architecture, donnant ainsi à leur ouvrage une dimension toujours plus théorique, dont certains historiens et architectes comme Alan Colquhoun [16] souligneront les effets sur les glissements de la substance au signe.
Avec pour références une majorité de textes américains et britanniques, quelques textes italiens [17] et français, des appuis théoriques empruntés aux études philosophiques sur le postmodernisme, Valéry Didelon documente ainsi la critique et l’histoire de l’ouvrage aussi bien d’un point de vue théorique qu’historique. Suivant pas à pas les échanges entre les détracteurs ou soutiens des Venturi et ces derniers, au fur et à mesure des publications, on s’achemine chronologiquement vers un apaisement de la polémique à partir de la dernière édition de 1977 et, à l’aune d’un examen rapide mais incisif du panorama de l’architecture postmoderne de la fin des années 1980, vers une « classicisation » de l’ouvrage. Et s’il se révèle plus architectural qu’urbanistique, ce dernier, tout en contribuant au développement du postmodernisme, interroge encore, par sa polysémie ironique et poétique, les repères émergents d’un processus de modernité toujours en acte [18].
